Acaba de finalizar el IV Festival del Monólogo Latinoamericano de Cienfuegos. Desde 2003 este certamen viene realizándose con frecuencia bienal. En sus inicios solo eran convocados, para competir, los grupos nacionales, aunque nunca faltaron invitados.
Ya este año ha sucedido la cuarta jornada del Festival con dimensión latinoamericana. El encuentro toma espesores que exigen la consonancia con la contemporaneidad teatral.
Me gustaría comentar una sugerencia que hizo el jurado al momento de dar a conocer los Premios Terry que se otorgan en las categorías de mejor actriz, mejor actor, mejor puesta en escena y mejor dramaturgia latinoamericana representada.
El jurado, con plena capacidad y competencia en el ámbito teórico, recomendó se valorara, en próximas ediciones del encuentro, el cambio de nombre del Festival.
El concepto de monólogo como suceso escénico está en entredicho al estar ya superada la clásica teoría crítica preñada de condensaciones y totalitarismos conceptuales. Siendo así, se recomendó la posibilidad de modificación del nombre a Festival del Unipersonal Latinoamericano.
Las artes escénicas hoy van por una cruzada hacia la plena conquista de la fluidez, la variedad, lo aleatorio y la contingencia, la espontaneidad y la iniciativa individual en un acto creador que hasta puede abarcar una obsesiva e irrefrenable acción destructiva, aunque haga un oxímoron al unir creación y destrucción al ser palabras de significados opuestos.
Es común que a una representación donde intervenga solo una actriz o un actor se le llame monólogo; sin embargo, desde hace un tiempo oímos que se habla también de unipersonal. Entonces, ¿cuál es la diferencia entre un monólogo y un unipersonal?
En la mayoría de los monólogos que se presentaron en Cienfuegos vimos que ya no se sostiene una plena situación de monologismo. Se trataron de trabajos escénicos donde varios vectores coinciden para, desde muchas voces textuales o visuales, dar un trabajo escénico con cambios de dirección semántica.
Y es que el monólogo como forma absoluta ya no existe. La unicidad del sujeto de la enunciación se descompone y hay traslación enunciativa, pueden suceder diálogos del personaje consigo mismo y con otro personaje fantasmático, o simplemente con la vida como testigo, o a manera de aparte con el público.
Todo esto hace que la representación se convierta en un collage dramatúrgico de composiciones enunciativas buscando una determinada eficacia dramática que se aparta de monologismo y va hacia un dialogismo entre un yo locutor y un yo receptor en busca de una discursividad particular.
Todas estas maniobras en la enunciación han conducido a la superación de la tradicional concepción logocéntrica o los argumentos deconstructivos cuando la palabra era lo axial en una puesta en escena. El nominalismo implícito en un monólogo ha saltado y se ha estrellado contra una composición escénica con esmeros en el texto y en la imagen.
El centro del monólogo ya no va por la palabra, está en el discurso escénico global como sistema significante donde aportan sentido y significación todos los componentes y materiales escénicos correspondientes.
El teatro como el arte mismo en general es confrontado desde el ángulo de la semiología contemporánea que considera la obra como un texto. Texto como suceso de combinatorias significantes, con un sistema signico determinado que puede remitir a un universo enorme de conceptos, de representación de un sinfín de cosas dentro de un contexto cultural cónsono.
No solo lo semiológico es un cauce para llegar a una obra en este caso escénica. Digamos que existe otro punto de vista, se trata del ángulo icónico de la mirada hacia una obra; es decir, cuando la obra no se conforma con ser un texto sino que es algo más; la obra como una imagen que trasmite un texto; una imagen que no es más que una proyección y hasta una huella.
El texto o el discurso escénico no se fundamentan ya en el logos, en la palabra, en el mero verbo; la construcción del espacio escénico está lleno de materiales que en muchos casos sobrepasan la palabra y conforman presencias sobre ausencias.
En la complejidad de la mirada correspondiente a un suceso teatral en busca de la teatralidad está la grandeza y sustento antropológico del teatro que sabe, que «nos teatra».